El Forjista

Gracias, Leonardo Favio


Nota aparecida en el diario Pagina 12 el 6 de noviembre de 2012

Un niño solo, un cine grande

Por Luciano Monteagudo

En sus películas pueden encontrarse ejercicios íntimos y movimientos operísticos; como cantante encontró la popularidad antes que en el cine. En cualquiera de sus facetas, Favio fue un artista personalísimo, caracterizado por la integridad y la coherencia.

Hacía tiempo que su salud lo tenía frágil, muy guardado, cada vez más reacio a los reconocimientos y los homenajes, que por otra parte nunca le gustaron (“Los valoro mucho, son como caricias, pero ya no quiero más”, dijo hace poco). Y aunque estaba internado en terapia intensiva desde varias semanas atrás, por una afección pulmonar, la noticia de su muerte –ayer, a los 74 años, en el Sanatorio Anchorena, de Capital; sus restos son velados en el Salón de los Pasos Perdidos de la Cámara de Senadores– no fue menos dolorosa. Leonardo Favio fue, qué duda cabe, un cineasta enorme, único, de un talento y un vuelo lírico sin parangones en el cine argentino, al que le entregó algunas de sus películas más bellas, desde Crónica de un niño solo (1964) hasta Aniceto (2008).

Pero Favio fue, también, mucho más que eso: una figura singularísima, incomparable, de la cultura popular del último medio siglo, a la que marcó no sólo con sus canciones –incorporadas al inconsciente colectivo de varias generaciones– sino también con su perenne, incondicional adhesión al peronismo, del que se convirtió en una suerte de encarnación de su imaginario. Hay algo básico, esencial, de la identidad argentina que siempre se expresó en Favio, en su vida y en su obra.

Aun en sus facetas más disímiles, que podían parecer antagónicas, Favio logró ser siempre él mismo, un hombre de una sola pieza, de una integridad y una coherencia que provenían de su humildad y de su franqueza a toda prueba. “Cuando canto no hago cine y cuando hago cine no canto. Pero las dos cosas me apasionan, me gustan... Y son cosas de Favio”, le dijo al autor de estas líneas en un reportaje publicado en Página/12 en agosto de 2006. “Yo no me separo. Y como yo digo, cada uno vuela hasta donde le dan sus alas, ¿no? A mí me gustaría haber tenido el vuelo poético del Serrat de los primeros discos. Bueno, llegué nada más que a Favio, pero estoy contento. Yo sé que estoy en el corazón de casi todo el mundo de habla hispana con mis canciones. Son simples, muy simples. Hasta hay un libro que escribió el chileno Luis Sepúlveda que está basado en una canción mía. A mí me gusta todo lo que hago. Pueden parecer cosas distintas, pero yo lo vivo con la misma pasión.”

Esa pasión se remonta a un callejón de tierra de Luján de Cuyo, en Mendoza, donde Leonardo Favio nació, el 28 de mayo de 1938, como Fuad Jorge Jury. Desde que tuvo memoria, su padre siempre estuvo ausente, pero ese abandono lo compensaron el amor de sus abuelos –que habían formado una compañía de teatro en el pueblo– y el de su madre y su tía, Laura Favio y Elcira Olivera Garcés, actrices que lo iniciaron en la magia del radioteatro, donde Leonardo también hizo sus primeras incursiones como actor. Esa vida lenta de provincia, en la que había tiempo para contemplar la luna y las estrellas, y en la que las mujeres de su familia rezaban a la luz de las velas, unida a la revelación de un mundo hecho de ficciones tan ingenuas como desbocadas, contribuyó –según el propio Favio– a su cosmogonía artística. Su paso triste por el Hogar El Alba, un correccional de menores, también, como lo probaría su primer largometraje, Crónica de un niño solo, al que llegó de la mano de su querido maestro y mentor, Leopoldo Torre Nilsson.


El descubrimiento del cine

Babsy, como le decía cariñosamente Favio, lo había descubierto en papeles menores en la televisión, mientras buscaba desesperadamente al protagonista de El secuestrador. Corría el año 1958 y Torre Nilsson ya era –después de su película inmediatamente anterior, La casa del ángel (1957), premiada en Cannes– el director más importante del cine argentino. “Fue la primera vez que yo identifiqué el nombre de un director”, le contó Favio a Adriana Schettini en Pasen y vean – La vida de Favio (1995), un libro esencial para conocer su biografía y su obra. “Yo nunca me había fijado en que las películas tenían director. No sabía lo que era un director. Para mí en las películas sólo existían los actores y las hacían los actores.”

A partir de allí, Favio y Torre Nilsson se hicieron grandes amigos, y no parece arriesgado afirmar que Leonardo tomó a Babsy como una figura paterna. Fue Torre Nilsson quien le dio vuelo a Favio, que de pronto pasó a convertirse en una estrella del cine argentino de esos años, como coprotagonista de El jefe (1958), de Fernando Ayala, junto a Alberto de Mendoza; En la ardiente oscuridad (1958), de Daniel Tinayre, con Mirtha Legrand; y Dar la cara (1961), de José Antonio Martínez Suárez, con Lautaro Murúa. El propio Torre Nilsson también lo volvió a convocar para Fin de fiesta (1960), La mano en la trampa (1961) y La terraza (1963), pero Favio nunca se sintió verdaderamente un actor de cine, donde, a diferencia del radioteatro, se sentía incómodo.

“No me gusta mucho acordarme de eso, porque pasó por mi vida como quien lee un diario rápido. No quedó en mis sentimientos. Quedó El jefe, de Ayala, porque en la época en que trabajaba en esa película descubrí mi cuerpo, pero eso es algo que está más relacionado con lo hermoso de ser joven que con la película en sí. Las películas con Babsy quedaron, por el hecho de que me permitían estar con un amigo. Pero la única película que para mí fue trascendente es Cuando en el cielo pasen lista, en la que participé cuando estaba internado en el Hogar El Alba. Esa película la recordé toda mi vida porque ese día –yo tendría ocho años– nos dieron chocolate.”

El cine, sin embargo, le permitió conocer a María Vaner, el primer gran amor de su vida y a la que se propuso conquistar dándose aires como director, primero con un corto, El amigo (1960), sobre sus recuerdos de adolescencia en el Parque Japonés, y luego con la seminal Crónica de un niño solo (1964), también de origen confesional, inspirada en su paso por el instituto de menores.

La revelación como director

Relato de iniciación, la ópera prima de Favio sigue sorprendiendo hoy por la clásica modernidad de su puesta en escena, que ha logrado atravesar indemne la prueba del tiempo. A casi medio siglo de su realización, Crónica de un niño solo parece hecha casi ayer, al punto de que no es casual que buena parte del llamado Nuevo Cine Argentino –desde los pibes chorros de Pizza, birra, faso hasta el Rulo de Mundo Grúa– pueda reconocer su origen en esta película. En un momento en que el cine nacional solamente parecía confiar en los diálogos (y a cual más impostado), el debut de Favio vino a demostrar cómo era posible hacer del sonido un elemento dramático: el silbato del celador del correccional es tan elocuente como el silencio que impone la disciplina o los gritos de furia que de pronto estallan en una forzada pelea en el baño.

Como en Los olvidados, de Buñuel, Favio no embellece la pobreza. Simplemente la expone en todos sus sentimientos, por complejos y crueles que sean. “Por Crónica... pasa la vida, no es ni triste ni alegre, es la vida contada con ternura. No tengo rencor con los personajes”, dijo. La materia de su película está viva, respira, se reconoce como una parte intransferible de la realidad argentina y, al mismo tiempo, la trasciende, con una belleza auténtica, completamente ajena a la sensiblería y la complacencia. Hay aquí un lirismo, una poesía que no teme trabajar con los elementos más oscuros, que en manos del director se vuelven extrañamente luminosos.

A este film primordial le siguió otro no menos fundante: Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más... (1967). Basado en un estupendo cuento, “El cenizo”, escrito por su hermano y permanente colaborador, Jorge Zuhair Jury, Favio depuró aún más el ascético estilo que había desarrollado en su película anterior y –en el que muchos consideran el mejor film de toda su obra y, por consiguiente, de todo el cine argentino– narró la tragedia de un triángulo amoroso condenado por el destino con un laconismo y una hondura mítica casi borgeanas (de hecho, Borges, a pesar de su antiperonismo, siempre fue uno de los pocos autores que Favio reconocía como de lectura permanente, además de la Biblia y el Corán).

En el papel protagónico, el de ese galán de pueblo dueño de un gallo de riña, descubrió a un joven actor llamado Federico Luppi, un Aniceto inmejorable, a quien acompañaron a la perfección Elsa Daniel como la Francisca y María Vaner como Lucía, la otra, “la intrusa”, desencadenante de la tragedia. Multipremiada por la Asociación de Cronistas de la Argentina y por el Instituto Nacional de Cinematografía, El romance... también fue reconocida en el exterior, pero Favio siempre descreyó del circuito de festivales internacionales, a los que siempre les dio la espalda, por lo cual su obra nunca fue bien conocida fuera del país.

Otro tanto sucedió con El dependiente (1969), su tercer largo y el último de su obra filmado en blanco y negro, basado también en un cuento de su hermano Zuhair Jury. De un minimalismo extremo, la anécdota volvía a girar alrededor de la pequeña vida de pueblo, en este caso el amor tácito del dependiente de un almacén (Walter Vidarte) por la señorita Plasini (Graciela Borges). Pero a diferencia de El romance..., se percibe en El dependiente una mirada menos sensible y más crítica a la mezquina, sórdida vida de pueblo. La cámara y las actuaciones también se vuelven más expresivas, anticipando el giro copernicano que dará su obra.

El cantante

Para entonces, ninguna de sus películas había sido un éxito de público, pero Favio conoció de pronto el fervor popular gracias a sus canciones. En 1968 grabó el single “Fuiste mía un verano”, que se convirtió en un hit de ventas no sólo en Argentina sino en toda América latina. Por primera vez se hablaba de “vos” y no de “tú” en una balada, se incorporaba la palabra “piba” y con ella el lenguaje argentino. Le siguieron otros éxitos, como “Ella ya me olvidó”, “O quizás simplemente le regale una rosa” y “Quiero aprender de memoria”, donde en una época de rígida censura –eran los años de la dictadura militar de Juan Carlos Onganía– asombraba el erotismo de la letra, que decía: “Quiero aprender de memoria, con mi boca tu cuerpo, muchacha de abril”. Y para las orquestaciones, Favio –que nunca estudió música de manera académica, como tampoco cine– pedía oboes y cellos, por su pasión por la música barroca, que ya había utilizado de manera magistral en sus tres primeras películas.

Utilizando una comparación de orden musical, se podría pensar que si en sus comienzos Favio hizo un cine íntimo, equivalente a la música de cámara, luego sintió la necesidad –una necesidad expresiva, pero también ideológica, que se correspondía con su naturaleza popular y con su fervor por el peronismo– de cambiar el curso de su obra hacia un cine de masas, de dimensiones primero operísticas y luego sinfónicas. A su vez, con la llegada del color, su cine reveló una naturaleza desmesurada, orgiástica, dionisíaca: de los susurros de Crónica de un niño solo pasó a los gritos de Nazareno Cruz y el lobo; de la soledad que habitaba en el alma gris de El dependiente saltó a las multitudes embanderadas de Gatica; del ascetismo monocromático del Aniceto y la Francisca viró al rojo sangre de Juan Moreira.

El sonido y la furia

En mayo de 1973 (un mes antes de la masacre de Ezeiza, donde salvó de la muerte a una docena de militantes, amenazando a los torturadores con su suicidio público), Favio entregó uno de los mayores éxitos de público de la historia del cine argentino, Juan Moreira, protagonizada por Rodolfo Bebán. En retrospectiva, es imposible no ver a ese gaucho renegado, que se resiste a ser sometido por la “milicada”, como una sintonía absoluta con el espíritu de la época: la primavera democrática y el regreso del peronismo al poder.

Los recursos formales ya no son los del rigor y la austeridad bressonianos sino los del folletín, del spaghetti western y de las telenovelas. Ese desborde lo llevó inmediatamente después al exceso verdiano de Nazareno Cruz y el lobo (1975), basado en un radioteatro de Juan Carlos Chiappe, un film lleno de sonido, de amor y de furia, que con sus tres millones y medio de espectadores sigue siendo el film más popular de toda la historia del cine argentino. Pero que por su uso de los estereotipos despertó las suspicacias de la crítica de izquierda, que antes lo había celebrado, como sucedió con Enrique Raab y un memorable y polémico artículo publicado en el diario La Opinión.

El golpe militar del 24 de marzo de 1976 sorprendió a Favio en pleno rodaje de Soñar, soñar, una fantasía de ambiente circense protagonizada por Carlos Monzón y Gianfranco Pagliaro como dos grotescos artistas trashumantes. Y una vez más, Favio pareció sintonizar intuitivamente con su época. El que en su momento fue un auténtico film maldito, ignorado por el público y vilipendiado por la crítica, hoy puede ser leído como el reflejo de esa época violenta y oscura, con esos dos tristes personajes como los restos heridos del pueblo peronista después del brutal asalto al poder de Videla.

La sangre derramada llegaría con Gatica, el Mono (1993), un proyecto largamente acariciado por Favio y que hizo del célebre boxeador una parábola cristiana y peronista, el mártir del pueblo envuelto en una bandera argentina teñida de rojo.

Con Perón, sinfonía del sentimiento (1994-1999), Favio se permitió contar la historia del peronismo a su manera. En las seis horas de duración de este documental en muchos sentidos fuera de serie –por su extensión desmesurada; por su estética entre anacrónica y naïve; por su insólita producción, asumida tanto por Eduardo Duhalde como por Héctor Ricardo García–, Favio se sumergió en la mitología antes que en la política, como si hubiera querido encontrar el paraíso perdido de su infancia.

La síntesis

Finalmente, Aniceto (2008), su versión-ballet de la película original, con el bailarín Hernán Piquín en el papel protagónico, vino a expresar un momento de síntesis en la obra de Favio; de síntesis en el sentido de summa, donde conviven por fin esos dos grandes bloques en que hasta entonces parecía dividirse de manera irreconciliable su filmografía. Es, al mismo tiempo, volver al principio –al principio de su cine, pero también al pueblo y a las historias de su infancia– pero con el bagaje expresivo y la paleta multicolor adquirida en sus años de madurez. Este Aniceto tiene mucho de paradoja: es la intimidad, pero a gran escala.

La voz en off del propio Favio –dulce, temblorosa– que introduce la tragedia confirma también el carácter casi confesional de un proyecto como Aniceto: Favio habla de esta historia como una que nunca ha dejado de “poblar mis noches de insomnio”. Se trata de ingresar en su mundo más personal, el de sus sueños y sus desvelos, esa frontera del alba que alimentó obsesivamente su imaginación. Por eso es coherente que Aniceto haya sido filmada íntegramente en el interior de un estudio: allí Favio pudo reproducir su idea de ese pequeño pueblo de provincia, simbolizarlo con unos pocos elementos escenográficos, casi como si fuera teatro kabuki, pero con una identidad inexorablemente argentina. Como la de toda su obra.


Nota aparecida en el diario Pagina 12 el 6 de noviembre de 2012

El pibe que miraba

Por Mario Wainfeld

Descolló como director de cine, también hizo lo suyo como cantante y actor. Uno de sus pininos en cine fue su actuación en El jefe, dirigida por Fernando Ayala, donde encarnaba curiosamente a un “niño bien” que se sumaba a una patota liderada por Alberto de Mendoza. El no era, justamente, un niño bien: su dura infancia marcó su vida, su trayectoria y su obra.

Como cantautor tuvo años de muchos éxitos y masividad. Es pasado lejano ya, vale recordar que las letras de sus temas incorporaban innovaciones. El voseo, el vocabulario propio de los argentinos, la ternura que supo ser la respuesta a lo malo y a lo bueno que le ofreció la vida. Afectividad sencilla, que no simple. Un cierto sentido del humor que le permitía bromear en uno de sus temas sobre un competidor de esa época. La letra es, como tantas, en primera persona. Leonardo habla con una chica, busca levantarla, dirimen gustos musicales: “Ella dice que Los Beatles/ yo digo ‘The Rolling Stones’(...) / ella dice que Los Gatos/yo digo ‘Pintura Fresca’/ ella dice ‘mejor Favio’/yo digo ‘Palito Ortega’”. Al final, se reconciliaban, a los dos les gustaba Leo Dan, un intérprete exitoso en la popular de aquel entonces.

Exigía la voz, así era en todo: siempre se exigió.
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Como cineasta fue un genio, opina uno que es un espectador raso. Capaz de narrar con ascetismo formidable (merced a una gran elección y conducción de autores, otra de sus marcas) una historia casi de interiores como El dependiente. O de permitirse los desbordes en color, vibración y fantasía de Nazareno Cruz y el lobo. O de tantos tramos de Juan Moreira o Gatica, el Mono. Las dos versiones del romance de Aniceto y la Francisca podrían ser de autores distintos, excelsos ambos.

Pudo recrear como pocos, uno intuye que como nadie, las fiestas populares tanto como los momentos de dolor, desde los bailes y las riñas de gallos hasta “el entierro del Angelito” en el Moreira.
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“Peronistas somos todos” decía el creador del Movimiento, que era muy socarrón. Podrá ser, en trazos gruesos, pero hay peronistas y peronistas. Favio integraba el conjunto de los que habían nacido en la privación y la marginación, lo que tiñe toda su biografía, su mensaje y su legado. Jamás se tradujo en resentimiento, a veces en apología, a menudo en la mejor pintura del peronismo que haya producido el cine (¿la cultura?) nacional. Sólo Fernando Solanas, supongo, le compite. Pero Pino privilegia un mensaje político preciso, lleno de evocaciones, de denuncias, de despojos, de exaltaciones y de propuestas. Favio, me parece, transmite la cifra del peronismo en una gama incomparable de registros y lo describe con hondura impar, que incluye el amor.

La desbordante (en tantos aspectos) Sinfonía de un sentimiento es un fresco enorme, que rebasa su envase, por ponerlo de algún modo. No termina nunca y uno quiere que no termine. Nada puede objetarse al título, precioso y redondo como tantos de los suyos. Acaso sí puede agregársele como nota musical al pie, que Favio siempre lindó la ópera, ese género que exalta en trazos coloridos y firmes acerca de los sentimientos, las pasiones, el poder, la sangre... Sobre todo lo central y básico de la condición humana.

De cualquier modo, uno piensa que la marca mayor de Favio en su recorrida sobre el peronismo y, aun, la historia argentina es haber sido el gran narrador de sus epopeyas a través de personajes reales, dulcemente ficcionados: Moreira (en cierta medida) y Gatica, a todo vapor. Dos hombres no perfectos ni ejemplares, dos tipos plagados de defectos ostensibles. Mandarlos al frente como exponentes del pueblo en general y del pueblo peronista en especial, y conseguir un cuadro enternecedor, poblado de pertenencia y de calidez, es una hazaña accesible a pocos, tan pocos. Con una pizca de incorrección política, uno supone que Gatica especialmente podría ser pan comido para que un gorila se explayara sobre el peronismo, haciéndolo bolsa, con la linealidad del caso. Es, en cambio, una hazaña que se consagre a eso un peronista y consiga contagiar sus convicciones y plasmar una elegía a lo popular sin macanear ni un poquito.

Autodidacta al mango, sabía mirar y aprender, capturando sin remilgos ni prejuicios. Admiró a Leopoldo Torre Nilsson y supo saludar a Osvaldo Soriano en algún guión. Combinó recursos de vanguardia con esas musiquitas que sonaban en barrios humildes.

Eventualmente usaba la palabra “niño”, como una caricia. También decía “pibe”. A todo lo largo de su existencia fue, como un personaje incidental de una inolvidable canción, el pibe que miraba. Jamás dejó de asombrarse con la realidad, jamás dejó que le dejaran de brillar los ojos, jamás permitió que no brillaran los de los espectadores.

Uno es reacio a los rankings, aunque en esta nota alguno ya se coló. Con esa salvedad, se apunta que Favio tal vez fue el más grande director de cine de su patria. Que su ausencia deja un vacío en el cine y en el cuore. Con ese bagaje, van la pena y un agradecimiento que escribe uno de sus tantos admiradores.


Nota aparecida en el diario Pagina 12 el 6 de noviembre de 2012

Adiós Chiquito

Por Horacio Verbitsky

Temía estar solo en ese momento, pero no fue así. Terminó de apagarse poco después del mediodía, tomado de la mano por sus afectos más íntimos.

Hace dos meses, cuando la Cámara de Diputados le entregó un premio, Leonardo Favio, tal vez nuestro mayor artista popular, me pidió que lo acompañara. Fui porque el premio se lo daban a él y él fue porque el premio se llamaba Néstor Kirchner, quien le devolvió la felicidad por las transformaciones que puede producir la política y que para tantos llegó como una sorpresiva primavera. Le cautivaba Cristina y estaba orgulloso del homenaje que ella le tributó hace unos años. Como muchos, sentía como un privilegio haber llegado a vivir este presente.

Si el Chiquito te pedía algo era difícil negarse. Cuando me invitó al estreno de su última obra, Aniceto, le dije que no me sentía cómodo en esa situación social. Pero me insistió hasta la intriga. Para colmo me hizo sentar entre Fito Páez y los bailarines de la película. No había dónde esconderse. Al entrar al cine me dijo que quería hablarme cuando se encendieran las luces, como si supiera que planeaba escaparme un segundo antes de eso. Recién al final de la proyección entendí por qué me obligó a quedarme. No creo haber hecho nada para merecer que me dedicara el Aniceto, aunque él sentía que siempre estuve cuando me necesitó, desde aquellos años de mate con bombilla en la terraza en que me contaba escena por escena cómo sería su próxima película. Soy uno de los que le dijeron que no era una locura volver a filmar El romance del Aniceto y la Francisca con bailarines en vez de actores.

Uno diría, ¿y qué podía importarle lo que pensara un tipo que entendía tan poco de esas cosas? Le importaba, porque era un creador tan grande como inseguro. Su cine y su música se basaban en la intuición, alimentada en el universo de su infancia y hasta su último proyecto inconcluso tiene que ver con eso, el pantalón cortito con un solo tirador y el mantel de hule. Pero como cineasta además era un obsesivo que medía y pesaba cada detalle hasta la exasperación y al Tano Stagnaro le hizo hacer cosas con el color que hoy parecen fáciles con el digital pero que entonces eran una proeza. Rita Hayworth decía que las únicas joyas de su vida eran las dos películas que filmó con Fred Astaire. Yo atesoro el guión, las indicaciones de escenografía y el disco con la música del Aniceto.

Mañana quiero volver a leer ese texto y las líneas con que me lo mandó, así como hoy escucho sus canciones, de las que decía que “perdurarán mucho más allá de nuestras sombras”, por las que “me recordarán al momento de empacar para no volver”, aunque al mismo tiempo se definiera como “un compositor rasante, de tono y dominante”.

Desde los shows de su juventud siempre hablaba de la muerte, con una idea de la trascendencia que en los últimos años lo acercó a una experiencia mística de Dios y el universo. Era bastante asustadizo y cuando tuvieron que operarlo para un reemplazo de cadera, me mandó las cajas con el montaje final de Perón, sinfonía de un sentimiento, y un escueto mensaje aterrador: “Si me pasa algo vos decidís qué hacer con esto”. Pocas veces en la vida sentí tanta responsabilidad. Para rendirse ante esa obra superlativa, como casi todo lo que filmó en su vida, no hace falta coincidir con todas sus ideas políticas, y de hecho no comparto su visión del último Perón y todo lo que vino con él. Tampoco me olvido de que hoy es fácil exponer esos desacuerdos, pero cuando estas cuestiones no eran parte de la filosofía y de la historia sino de la vida (y sobre todo de la muerte, omnipresente), el Chiquito salvó la vida de una docena de rehenes a quienes torturaban guardaespaldas descontrolados el día del regreso de Perón en 1973. Una cosa es la ideología y otra cosa la decencia.

No sé si tiene alguna importancia decirlo hoy, pero mi preferida de sus películas es Gatica, el Mono. Sé que es muy subjetivo. Sobre todo en una filmografía con varios puntos altos para elegir. Esa película es la historia de la sangre, de la sangre vertida por nuestro agobiado pueblo, de la humillación y la derrota y la aridez, de la impotencia y del fracaso. Algunos críticos han señalado que su duración es excesiva. Yo no quería que terminara nunca, y la vi varias veces en una semana. Creo que sólo me había pasado antes con La conspiración de los boyardos, de Eisenstein, en mi adolescencia; con Vivir y Kagemusha, de Kurosawa; con Rocco y sus hermanos, de Visconti. Varias buenas películas han encarado el pasado terrible de este país, desde distintos ángulos, muchos encomiables. Pero me parece que nadie había conseguido una mirada tan abarcadora como la de su reflexión, de algún modo no política. Pertenece a otro orden de la realidad, establece un nexo distinto con el espectador, multidimensional, envolvente, iluminador e inexplicable, como la poesía. Y además les llega a todos, no sólo a los que saben y les importa.

Walsh abrió las primeras ediciones de Operación Masacre con una cita de Elliot, en inglés: “Una lluvia de sangre ha cegado mis ojos. ¿Cómo, cómo podría volver alguna vez a las suaves, tranquilas estaciones?”. Pero luego la sustituyó por otra, del comisario a cargo de los fusilamientos: “Agrega el declarante que la comisión encomendada era terriblemente ingrata para el que habla, pues salía de todas las funciones específicas de la policía”. Ni poesía inglesa ni la implacable precisión de los datos. La estética de Gatica para decir aquello mismo que obsesionaba a Walsh es la que el Chiquito y su hermano y coguionista, el Negrito Zuhair Jorge Jury, aprendieron de los radioteatros que hacían su mamá Laura Favio y su tía Elcira Olivera Garcés. Cuando un talento torrentoso recupera esta marca de infancia, para narrar la vida de un ídolo del más aluvional barro, amasado con lágrimas en la tierra de la Patria sublevada cuyo subsuelo Scalabrini Ortiz vio emerger aquel 17 de octubre, se produce el milagro de una ópera popular, en la que los temas más complejos pueden transmitirse de un modo accesible a todos. La obra de arte regresa al pueblo que la originó, y a su vez lo ennoblece, al ofrecerle esa nueva dimensión de sí mismo. Así se forja la cultura de una Nación, esa categoría tan desmedrada y, sin embargo, indeleble.

La antológica secuencia de la misa, con los dos cuerpos bañados en sangre y los rostros retorcidos por el dolor y el odio es una rendición de cuentas minuciosa de la infinita capacidad de infligir daño que ha sido nuestra historia, pasada y moderna, desde el fusilamiento de Dorrego en adelante. Los artistas capaces de recrear los mitos populares de ese modo deslumbrante, revelan rasgos ocultos de los pueblos, que tal vez ellos mismos ignoran.

Te despido así, con el nombre que sólo muy pocos teníamos permiso para usar, tal vez porque nos conocíamos desde que salimos de la adolescencia. Me cuesta escribir de vos en tiempo pasado. Me cuesta escribir sin llorar, mientras escucho tus canciones que alguna vez me parecieron una desviación de tu obra cinematográfica enorme y que me llevó años entender y amar como parte inseparable de una misma narrativa. Adiós, Chiquito.


Nota aparecida en el diario Tiempo Argentino el 6 de noviembre de 2012

Un artista nacional y revolucionario

Por Gustavo Castagna

El cineasta, cantante y ferviente militante peronista murió ayer a los 74 años. Dejó un legado audiovisual inolvidable y el recuerdo de un hombre que jamás claudicó a sus convicciones.

Venía peleando desde hace años contra varias enfermedades que minaron su salud. Como lo hacía Gatica en el ring del Luna Park, cayéndose por varias trompadas pero recomponiéndose para luego vencer al rival y tirarlo al piso. Hasta que el cuerpo no resistió más. Leonardo Favio murió ayer al mediodía - a los 74 años- rodeado de su familia y sus amigos más cercanos en el Sanatorio Anchorena, donde se encontraba internado desde hacía varios días. Pero queda su obra cinematográfica, sus canciones, su militancia, su incondicional admiración a Perón y Evita. Desde el chico que nació en Luján de Cuyo, Mendoza, en 1938, hasta su última aparición pública, cuando recibió la condecoración Néstor Kirchner por su aporte a la cultura, la vida de Favio estuvo signada por las idas y vueltas de una personalidad única dentro de la cultura argentina, auténtica, creíble, invadida por un talento intuitivo aluvional que lo llevó a erigirse en el gran poeta, el artista inconfundible de la historia del cine argentino. 

Fuad Jorge Jury nació en una familia de artistas (su mamá, su tía), recorrió los amaneceres y atardeceres mendocinos, fue trasladado a varios institutos de menores y vivió mil y una aventuras en Luján de Cuyo. El adolescente Favio llega a Buenos a mediados de los 50, acaso recordando para siempre aquella primera pelota de goma que recibió de la Fundación Eva Perón y preguntándose las razones por las que fue derrocado el General en 1955. Favio ingresó a la cultura argentina de esos años gracias a la amistad que estableció con Leopoldo Torre Nilsson, su guía espiritual, y con la musa inspiradora y pareja del cineasta, la escritora Beatriz Guido, quienes adoptaron al joven de escasa cultura. Una amistad conformada a base de una sutil complicidad, donde contrastaba el aspecto intelectual de Torre Nilsson, “el director” por aquellos años, con la innata intuición y las inquietudes propias del futuro actor, realizador y cantante, construida desde la calle. Y fue con "Babsy" (apodo de Nilsson) donde Favio dejó algunos de sus mejores trabajos como actor, aferrándose a su rostro juvenil y a la autenticidad interpretativa sin estudios previos: La mano en la trampa, Fin de fiesta, El secuestrador (donde conoció a su primera esposa, María Vaner), La terraza. Otros trabajos con directores de la Generación del '60 fueron conformando a un actor que no necesitaba provenir de un conservatorio para mostrar sus virtudes en cámara. 

Pero Favio quería dirigir y de manera independiente pero con la ayuda de Torre Nilsson, hizo su gran opera prima, Crónica de un niño solo (1965), feroz retrato sobre la infancia con el pequeño Polín (Diego Puente) de protagonista. “Yo entré a la cultura por la ventana y como soy casi un semianalfabeto me puse a dirigir para disimular mis faltas de ortografía”, comentó. La cruel mirada sobre la infancia a través del legendario Polín continuaría en las dos películas siguientes conformando un tríptico imbatible: El romance del Aniceto y la Francisca (1967) y El dependiente (1969). Favio construye una trilogía sobre seres ordinarios convertidos en personajes extraordinarios: el Aniceto, la Francisca, la Lucía, el señor Fernández, Don Vila, la señorita Plasini son criaturas que sólo pueden entenderse desde la poética del director, seres falibles, queribles, meditabundos, sobrevivientes de un contexto y un entorno de tardes cansinas y rutinas interminables. El lenguaje cinematográfico estalla desde su conocimiento intuitivo y sabiduría sin red para construir tiempos muertos y planos secuencia que disimulan el bajo presupuesto de los films. Favio se convierte en el gran cineasta de la época, en el director que supo ver con atención, aconsejado por Nilsson, películas referenciales y cineastas de renombre (Buñuel, Pasolini, Bresson, Truffaut) reinterpretando esas influencias en títulos auténticamente argentinos, personales.

“Mucho premio, mucho premio, pero yo no tenía plata. El alquiler de mi casa lo pagaba mi mamá o mi tía”. Los premios recibidos por la trilogía no redundaron en boleterías y por ese motivo Favio se puso a cantar. Y vaya si le fue bien, recorriendo escenarios del país y Latinoamérica con esa voz pequeña, susurrante, íntima. Llegarían los hits: "Fuiste mía en verano", "Hoy corté una flor", "Ella ya me olvidó",  "Ding dong, ding dong, son las cosas del amor" y más. Y sus trabajos como actor cantante en dos títulos de comienzos de los '70: Simplemente una rosa y Fuiste mía un verano.

En otro paisaje diferente, Favio volvió a ubicarse detrás de cámara a fines de 1972, cuando se filmaron las primeras tomas de Juan Moreira, que se estrenó el 24 de mayo de 1973, un día antes de la asunción a presidente de Héctor J. Cámpora, quien concurrió a la avant première en la sala Atlas de la calle Lavalle. La vida del gaucho Moreira (el gran trabajo en cine de Rodolfo Bebán), un personaje tensionado por dos bandos políticos, revienta la taquilla de ese entonces con más de 2 millones y medio de espectadores. Favio ya está metido en un cine de gran espectáculo conformando personajes-mitos (Moreira termina de pie, peleando con su cuchillo), valiéndose de esos finales que emocionan y que se trasladan a las ventas en discos de las bandas de sonido de las películas. 

Un año y medio más tarde estrena su quinto opus, Nazareno Cruz y el lobo (1975), basada en el radioteatro de Juan Carlos Chiappe que Favio escuchaba en las tardes de Luján de Cuyo. El mal que padece el séptimo hijo varón convertido en Lobizón, las palabras premonitorias de La Lechiguana, el infierno que dirige el Poderoso o El Mal (impresionante trabajo de Alfredo Alcón), los rostros bellos de Nazareno y Griselda, el romántico final donde la pareja retoza en el paraíso, constituyen otros de los recuerdos imborrables del poeta mendocino. Nazareno Cruz y el lobo es vista más de de tres millones y medio de espectadores.

"Yo quería hacer Gatica en esa época –1975– pero el paisaje no era favorable. Por eso me puse a hacer algo más chiquito." Esa cosa chiquita sería Soñar soñar (1976), la película maldita de Favio, la fustigada por la crítica, rechazada por el espectador. Y otra de sus obras maestras. Charly y Mario, dos perdedores encarnados por Carlos Monzón y Gian Franco Pagliaro (Favio podía convertir dos piedras en excelentes actores de cine) recorren el paraíso perdido, el país que ya no existe, la utopía que se fue por la ventana. Amigos que se traicionan, mienten y lloran (como hacen sus personajes, salvo el niño Polín), ambos terminarán en la cárcel-loquero acertando por única vez su elemental número de inventiva. Nadie quiso ver ese final que habla de un paraíso perdido.

Llegaría el largo exilio donde Favio vuelve a los escenarios de Latinoamérica con su voz, llenando estadios en Colombia, Ecuador, Panamá, Puerto Rico, Venezuela. El director parece casi olvidado y el cantante trasluce como triunfador por las idas y vueltas que marcaron su vida. 

Su demorado retorno al país se produce luego de Malvinas. Resurgen y aparecen nuevos proyectos que serán descartados por sus propias inestabilidades, sus temores de volver a colocarse detrás de las cámaras. Biografías sobre San Martín, el Che, Cristo, Severino Di Giovanni quedan adentro de un cajón.

Hasta que, luego de 17 años sin filmar, estrena Gatica, el Mono (1993), la vida del boxeador (extraordinario Edgardo Nieva) en paralelo con el auge y la caída del primer peronismo. Más de medio millón de espectadores concurren a ver la vuelta del poeta en una película eufórica, placentera y triste al mismo tiempo, repleta de puteadas, frases-latiguillos del personaje (“para hablar con Gatica hay que pedir audencia”; “sacá los pies, oligarcón”; “monito las pelotas, señor Gatica”), llantos, miserias, sangre, elefantitos rotos, imágenes en color y blanco y negro y travellings circulares alrededor del ring. La técnica cinematográfica había dado pasos gigantescos desde Soñar soñar y Favio descubre la steadycam, con tanta sorpresa que sufre un accidente durante el rodaje, cayéndose de la grúa y rompiéndose varias costillas. Favio no la pasó bien durante el rodaje, como también es triste y solitario el final de Gatica, arrastrándose por la calle para apoyar su cabeza en el cordón de la vereda luego de que la rueda del colectivo 295 le pasara por arriba a su pierna coja. Pero Gatica no muere sino que termina tirando besitos a la multitud, manchado de sangre y rodeado de banderas argentinas hasta que se congela su imagen. Como no moría Moreira, ni tampoco Nazareno y Griselda: Favio los convierte en mitologías, los transfiere a la gente, al pueblo, a la memoria popular.

Y llegaría el gran mito a través de su compromiso al movimiento peronista (“el peronismo no es un partido político, es un movimiento de masas”, dijo más de una vez). Surge Perón, sinfonía del sentimiento (1999), monumental miniserie de seis horas, donde se entremezcla material de archivo e imágenes en computación para hablar del personaje y de la historia del continente latinoamericano durante el siglo XX. Fanatismo, pleitesía, adoración, mitología, Favio construye el mito Perón elevándolo a la categoría de Mesías de un pueblo rendido a sus decisiones. En las imágenes finales El General ingresa a una Casa Rosada de computación, mientras se escuchan salmos y cánticos religiosos que señalan el desenlace. Pero sobreviene la aclaración  desde la voz en off: "el 1º de julio de 1974 el General Perón ingresó en la inmortalidad". Concebida para televisión, la miniserie nunca tuvo su estreno oficial. 

Su último largo fue una nueva versión de El romance… convertida en Aniceto (2006) y en un film-ballet, bello y poético, donde Hernán Piquín sustituye al personaje que había encarnado Federico Luppi. Desde el punto de vista estético, Aniceto corrobora el interés de Favio por el artificio en el cine, el culto al rodaje en estudio, el camp fusionado al universo näif. Favio construye un set para su nuevo Aniceto, con soles, lunas, estrellas y nubes de cartón, tal como eran las precarias obras de teatro que había visto en Luján de Cuyo. Gente querible, cortometraje que integra los trabajos sobre el Bicentenario, fue el opus final del maestro. 

Su ausencia es imposible de remplazar. Tal vez, algún día, alguien se anime a filmar una película o una miniserie sobre Leonardo Favio, contada desde muchas voces y múltiples puntos de vista. Desde su infinidad de facetas (actor, director, cantante, militante del peronismo), junto a sus certezas y contradicciones, su vida artística y privada, su presencia en el palco a propósito de la vuelta de Perón y su exilio político, su sabia dirección de actores o no-actores. Acaso alguien lo haga, pero tal vez hasta eso resulte insuficiente para suplir a un artista irrepetible, intransferible y único de la cultura argentina.


Nota aparecida en el diario Tiempo Argentino el 6 de noviembre de 2012

ENTREVISTA A LEONARDO FAVIO EN 2011

"Yo soy un director de cine que además es peronista"

Una de las últimas notas que dio el realizador fue para Tiempo Argentino. A continuación un extracto del reportaje realizado por Martín Piqué que se publicó el 21 de agosto de 2011.

Qué es lo popular para usted?
–La gente que yo conozco. Los intelectuales que caminan por la misma vereda de la gente. Los obreros, los trabajadores, los panaderos. La gente. Y después está lo otro, que es el mundo que yo no conozco y que nunca me animaré a contar. Porque no sabría cómo hacerles colocar los cubiertos sobre la mesa. Las familias muy poderosas. Lo popular, en cambio, es la gente, la que transita.

–Usted es religioso, ¿qué es Dios para Leonardo Favio?
–El centro de todo, el origen de todo. Un artista debe tener a la izquierda a la gente, al centro Dios y a la derecha la estética.

–Esa es una definición que suele repetir, casi un latiguillo. ¿Qué significa "a la derecha, la estética y a la izquierda, la gente"?
–Significa que la gente esté más cercana al corazón. Mucho más que lo estético. Hay grandes pintores, algunos novelistas también que escriben muy bien...

 –¿Borges?–
Borges escribió muuuuuy bien. Pero no hablemos de Borges que fue un ser muy especial. Vuelvo a lo que decía: esos pintores, esos novelistas, son fríos como los sapos, no saben que existe la gente. O cuando llegan a saberlo, ya son viejos.

–¿Eso se aprende, o se nace con ese don? Llegarle a la gente.
–No, eso viene con vos. Viene en tus genes. (...) No hay ningún misterio. Todo es cuestión de amor.

–En el cine, sin embargo, hay un misterio, una exigencia de la escena, de la imagen, de la poesía, que no se reduzca el mensaje a una posición ideológica previa.
–Claro. Yo no hago cine peronista. Yo soy un director de cine que además es peronista. Haga la película que haga, en algo tiene que demostrarse que hay amor. En algo. Porque yo no me puedo alejar de mi naturaleza. 

–¿Pero el paso del tiempo, que es uno de los grandes miedos de la humanidad?
–Yo no sé cómo piensan los árboles. Y tienen vida, y tienen inteligencia, se mueren de tristeza. Todo eso es parte de la vida. En la historia de la humanidad y de la Tierra hay más muertos que vivos. Entonces, a mí no me asusta para nada la muerte. Para mí es un gran interrogante, nada más. Lo que sí le temo, porque soy muy cobarde con el dolor, es a la humillación del dolor. En eso sí soy asustadizo. Los dolores me joden mucho. Mucho, mucho. Uno puede llegar a la traición por el dolor. Pero es jodidísimo. Pero bendito sea el que logra comprender todo eso
 

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