El Forjista
Despedida a Octavio Getino
El Forjista
Nota aparecida en el diario Pagina 12 el 2 de octubre de 2012
Compañero de ruta de Pino Solanas en la aventura que significó la materialización de La hora de los hornos, Getino fue uno de los fundadores del Grupo Cine Liberación y un pensador del cine latinoamericano, al que le dedicó numerosos libros.
Por Luciano Monteagudo
Su nombre quedó inexorablemente ligado al de Fernando Solanas, como coautor de La hora de los hornos (1966-1968), la película política más influyente de toda la historia del cine latinoamericano. Pero Octavio Getino –fallecido ayer en Buenos Aires a los 77 años, de un cáncer– deja una obra amplia, que va más allá de esa referencia insoslayable. Como ensayista, guionista, director e incluso como docente y funcionario, Getino –que se definía a sí mismo como “investigador de medios de comunicación y cultura”– dedicó su vida simultáneamente al cine y a la reflexión política, logrando que ambos campos fueran para él sólo uno y el mismo.
Nacido en la ciudad de León, en la provincia de Castilla y León, España, el 6 de agosto de 1935, en la década del ’50 partió con rumbo a la Argentina, escapando de la dictadura franquista, y en 1964 ganó los premios del Fondo Nacional de las Artes y Casa de las Américas de Cuba por su libro de cuentos Chulleca, publicado por la editorial La Rosa Blindada. Entre sus múltiples tareas de su juventud, que precedieron a su incorporación al cine militante, mencionaba la de trabajador metalúrgico, lavacopas y periodista.
“Uno de esos encuentros que dejan huella en la vida de un hombre y lo estimulan a crear y a experimentar”, describió alguna vez Solanas su amistad con Getino, iniciada hacia 1963. Tres años después, en el momento en que Solanas y Getino iniciaban la realización de La hora de los hornos, el golpe militar de Juan Carlos Onganía derrocaba al gobierno civil de Arturo Illia anticipándose así a las elecciones de 1967, en las que se presumía que el peronismo, largamente proscripto, saldría ganador. El film pasó, entonces, a rodarse en condiciones de clandestinidad (con la productora publicitaria de Solanas como cobertura), situación que determinó la radicalización definitiva y extrema de su discurso, en la medida en que la película se tuvo que hacer no sólo al margen de las estructuras de producción convencionales, sino también de los controles policiales de la dictadura.
Durante dos años, Solanas y Getino recorrieron el país, grabando entrevistas y filmando con una cámara de 16mm sin sonido sincrónico, con el propio Solanas la mayoría de las veces como operador. Montado y sonorizado en Italia, a donde el material original llegó clandestinamente, La hora de los hornos tuvo su estreno en el Festival de Pesaro en junio de 1968, donde no sólo se llevó el premio principal, sino que se convirtió en un acontecimiento político-cultural. Todavía no había pasado ni siquiera un mes de las célebres revueltas del Mayo francés y la llama de París recién comenzaba a esparcirse por toda Europa. En ese contexto, la aparición de un film latinoamericano como La hora de los hornos, que era un declarado llamamiento a la revolución y concluía su primera parte con un plano fijo y sostenido del rostro del Che Guevara (de cuyo asesinato no se había cumplido un año), causó una verdadera conmoción en el campo del cine, que por esos días se cuestionaba no sólo su lenguaje, sino también su función social.
Esta nueva relación con el cine es la que se propuso establecer el Grupo Cine Liberación, formado al calor de la praxis durante el rodaje de La hora de los hornos y cuya primera declaración tuvo expresión pública en mayo de 1968, para acompañar el lanzamiento del film. Integrado por Solanas, Getino, el realizador tucumano Gerardo Vallejo y el productor Edgardo Pallero, Grupo Cine Liberación desarrolló un proceso de elaboración teórica a partir de la práctica, que derivó en el famoso manifiesto titulado “Hacia un Tercer Cine”, un texto de valor programático, que revisaba de manera drástica las relaciones entre cine y política y establecía caminos a seguir.
Como más tarde señaló Getino, que fue esencial en la redacción de ese manifiesto, “dividíamos la producción cinematográfica en distintos niveles, referidos no a la especificidad del cine mismo, sino a los proyectos que cada nivel traducía o expresaba”. Así, el Primer Cine era el que respondía al modelo imperial hollywoodense; el Segundo Cine aquel cine de autor “presuntamente independiente” y por lo tanto meramente reformista e incapaz de modificar las relaciones de fuerza con el sistema dominante (asociado en la Argentina con el denominado Nuevo Cine de la generación del ’60); y el Tercer Cine, “un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones”.
El manifiesto “Hacia un Tercer Cine” tuvo poco después su continuación en una nueva propuesta titulada “Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine”, que pretendía aclarar algunos aspectos que podían ser mal interpretados del texto original y donde se hacía distinción expresa de que “cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política”. El Grupo Cine Liberación tuvo oportunidad de poner en práctica esta categoría interna del Tercer Cine con los documentales filmados en Madrid con Juan Domingo Perón y producidos por el Movimiento Peronista: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder y La revolución justicialista, ambos realizados en 1971.
El primer film es una larga entrevista donde no hay más imágenes que las del propio Perón y los títulos que dividen las tres partes en que se compone la película (“El justicialismo, la identificación del enemigo y la unidad”; “Conducción política y guerra integral”; “El trasvasamiento, la organización y el socialismo nacional”). En el segundo film, Perón procede a historiar el nacimiento y desarrollo del justicialismo y el relato está acompañado por materiales de archivo.
Rodados en la quinta de Puerta de Hierro de Madrid por Getino y Solanas, con ayuda técnica del español Elías Querejeta (productor de Carlos Saura y Víctor Erice, entre muchos otros), ambos films tenían como objetivo común provocar una catarsis política al ofrecer una comunicación masiva con la palabra y, principalmente, con la imagen de Perón, a quien por entonces lo separaban de la Argentina 17 años de exilio. En el orden interno, con estos dos documentos Cine Liberación se propuso enterrar el divismo individualista del artista liberal y fundir su acción en un grupo sometido a la operatividad de una organización política.
Este procedimiento, que respondía a la categoría específica de “cine militante”, no impidió que casi simultáneamente el Grupo Cine Liberación se dedicara a El camino hacia la muerte del viejo Reales, primer largometraje dirigido por Gerardo Vallejo, testimonio de una familia campesina tucumana, víctima clásica de la explotación azucarera, realizado con la colaboración en el guión de Getino y Solanas, que también contribuyeron a su producción. Otros dos largometraje llevarían en los títulos la marca del Grupo Cine Liberación: Los hijos de Fierro, iniciado por Solanas en 1972 y finalizada recién cinco años después en el exilio, y El familiar, el único largometraje dirigido en soledad por el propio Getino.
Rodada en Salta y Tucumán en 1972, con guión de Getino y Jorge Hönig y la participación de algunos actores emblemáticos de la época, como Emilio Alfaro, Hugo Alvarez y Víctor Proncet (estos dos últimos participaron también, en 1973, de Los traidores, de Raymundo Gleyzer), El familiar propuso una compleja operación simbólica: se trataba de leer viejas leyendas populares del noroeste argentino desde un punto de vista político. Zupay (el diablo) hacía un pacto con un terrateniente, que sería rico a cambio de venderle las almas de sus peones a un misterioso personaje que adoptaba distintas formas, llamado El Familiar. “Desarrollo fílmico muy ambicioso y espectacular, uno de los films más extraños, fascinantes y críticos sobre las culturas populares”, escribió el crítico Agustín Mahieu en La Opinión, cuando el film finalmente llegó a su estreno comercial, en octubre de 1975.
De hecho, Getino mismo “liberó” su propio film, junto a decenas de otros títulos hasta entonces prohibidos, cuando en 1973 el gobierno recién asumido de Héctor J. Cámpora lo convocó como interventor del llamado Ente de Calificación Cinematográfica, un organismo tristemente célebre que institucionalizó la censura en la Argentina. Al frente del ente, Getino hizo exactamente lo contrario: abrió generosamente las compuertas para todo tipo de películas, entre ellas Ultimo tango en París, de Bernando Bertolucci, que fue un caso célebre, porque después de su autorización fue retirada casi inmediatamente de cartel por una presentación judicial.
“La guerra por Ultimo tango partió, como otras tantas guerras conocidas y desconocidas, del conocido sector cavernícola de la Iglesia, totalmente enfurecido porque alguien ajeno a sus filas se había hecho cargo –sin su autorización– del sello Ente que supieron y pudieron construir a través de los años (y de los siglos)”, recordaba Getino en un e-mail que le envió a José Pablo Feinmann para su obra Peronismo - Filosofía política de una persistencia argentina. “Los ejecutores del pedido de mi detención, expropiación de bienes (no tenía un mango y para salir del país hasta el bueno de Torre Nilsson aportó unos mangos para mi pasaje a Lima) y mi extradición fueron algunos fiscales que concurrieron a ver la película al cine donde apenas estuvo dos semanas (creo) y ordenaron su secuestro y el inicio de acciones judiciales contra todos los que estábamos en el ente.”
Con el golpe militar de marzo de 1976, Getino se exilió primero en Perú y luego en México, donde comenzó a desarrollar una amplia tarea como investigador de medios de comunicación y cultura. Entre sus muchos libros publicados se destacan El capital de la cultura: Las industrias culturales en Argentina y en la integración Mercosur, Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo y Cine argentino: entre lo posible y lo deseable.
Con la vuelta de la democracia, regresó al país y dirigió en 1987 una investigación sobre “Incidencia del video en las cinematografías de siete países latinoamericanos”. Fue director del Instituto Nacional de Cine entre 1989 y 1990 y en 1992 estuvo a cargo del primer estudio realizado en América latina sobre “Dimensión económica y políticas públicas de las industrias culturales”. Se desempeñó como docente en cursos de posgrado en Flacso (filial Buenos Aires) y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y fue consultor de organismos internacionales (Unesco, PNUD, FAO y Pnuma) en temas de medio ambiente, comunicación y cultura en varios países de América latina (Argentina, México, Perú y Costa Rica). Entre 2004 y 2007 coordinó el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires y el Observatorio Mercosur Audiovisual (OMA) de los organismos nacionales de cine de la región.
Nota aparecida en el diario Tiempo Argentino el 2 de octubre de 2012
Sin duda, la de Octavio Getino fue una gran pérdida. Era un gran intelectual, un hombre de cine completo, un teórico que con su reflexión en torno al espacio audiovisual preanunció el gran debate que vivimos en torno a la relación entre medios de comunicación y cine.
Por Jorge Coscia
Él ya hablaba del tema en la década del '80 porque era un verdadero investigador que profundizaba sobre las industrias culturales, la industria audiovisual. Además, fue un referente indiscutido de la apertura democrática en los tiempos de Cámpora. Fue procesado por defender la libertad y manifestarse en contra de la censura en aquel breve período. Como director del Instituto Nacional de Cine estuvo abierto a la construcción interamericana, hay que recordar que durante su gestión nace la Conferencia de Autoridades de Cine de Iberoamérica que luego daría lugar a lo que es Ibermedia. Además, es preciso resaltar su consecuente militancia porque siempre fue un hombre comprometido con el campo nacional y popular. Por supuesto es imposible olvidar que fue el codirector de esa película fundamental, militante y valiosa que fue La hora de los hornos. Como director de cine, su muerte me afecta de una manera particular porque es alguien que siempre ha sido un referente en ese campo. Él nos va a seguir acompañando por todo el material que ha dejado, pero es imposible no sentir una gran pena por su muerte.
Nota aparecida en el diario Tiempo Argentino el 2 de octubre de 2012
Con tu dignidad, con tu compromiso, con tu honestidad del cine que querías, indisolublemente unido al país que soñabas. Para vos, y eso lo sabemos todos, el cine era una herramienta. La herramienta que sabías usar y la que te puso a la vanguardia
del cine militante.
Por Mario Sabato
Yo veo al cine de otra manera, y alguna vez lo discutimos. Pero creo que ambos sabíamos que era ociosa la antinomia. Que no se excluyen el deseo de expresarse y la pasión política.
Hace mucho, mucho tiempo, compartimos un ciclo de películas producido por la RAI. Vos filmaste El familiar y yo Los golpes bajos. Entonces a mí me pasó lo que tantas veces me iba a suceder luego: algunos peronistas establecieron que era gorila, y muchos gorilas me acusaron de ser peronista. De vos, claro, nunca se pudo dudar que eras peronista. Y siempre de la misma manera, muchas veces a contramano de las oscilaciones del movimiento.
Algunos te criticaron por ser ortodoxo. Y yo creo que esa lealtad que tuviste con tu pensamiento fue una de tus mayores virtudes. Sobre todo, cuando el desdichado pragmatismo se establece como una indispensable condición de la política.
A pesar de nuestras diferencias, más de una vez nos dimos cuenta que caminábamos por una misma calle y en la misma dirección, aunque estuviéramos en la vereda de enfrente.
Lo comprobamos durante la dictadura, cuando pudimos, con tu generosidad, establecer un puente entre los que tuvieron que irse y los que pudimos quedarnos.
Lástima grande que, por el exilio y luego por tu compromiso político, nos dejaste con tan pocas películas. Aquella remota El familiar fue la última que vi, y pasaron tantos años…
Tal vez sufriste por no filmar. O, más probablemente, pensaste que ya lo habías hecho y que era más importante enseñar donde hay tan pocos maestros, y escribir ensayos que tanta falta hacen en una cinematografía que carece de teorías, para seguir o para rebatir. Porque es importante que se establezca la discusión donde hay tanto monólogo.
Nota aparecida en el diario Tiempo Argentino el 2 de octubre de 2012
Se nos fue un grande, un maestro, en el sentido cabal del término. Una de esas personas que donde actúan, dejan una marca. Un creador de conceptos y de realidades.
Por Rodolfo Hamawi
Nuestro cine fue otro después de La hora de los hornos, creando ese trípode potente entre arte, política y militancia. Además, fue un importante intelectual, con once libros publicados e infinidad de artículos e investigaciones. Tuve la suerte de tratarlo a él y a su querida compañera Susana, y fui el editor de uno de sus libros. Siempre me encontré con una persona inquieta, estudiosa de los temas que lo apasionaban. Fue quien abrió en nuestro país el camino para comenzar a reflexionar sobre las industrias culturales. Su libro El capital de la cultura fue el gran disparador para pensar el conjunto de actividades designadas por ese concepto y que Octavio nos ayudó a entender. A pensarlas sin prejuicios, pero con una mirada crítica. A entender estas industrias desde los intereses de nuestro continente, a comprender que los bienes culturales pueden ser instrumentos para la dominación de los pueblos o bien fantásticos impulsores de su emancipación. En este debate, siempre fue claro sobre el papel del Estado, como motor del desarrollo cultural y gran defensor de la diversidad.
Nota aparecida en el diario Tiempo Argentino el 2 de octubre de 2012
Conocí y traté a Octavio Getino en los últimos años, no en la época más significativa de su vida, que es cuando él integra el Grupo Cine Liberación. Este grupo produjo un verdadero impacto porque era consecuente con la idea de Getino de que el cine era un arte que debía servir para la Revolución.
Por Norberto Galasso
De allí surge La hora de los hornos y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder. Como yo no estoy ligado al cine, en esa época no lo trataba pero veía lo que producía y valoraba lo que estaban haciendo él, Pino Solanas y Gerardo Vallejo. Con Vallejo tuve más relación porque venía a dar cursos al Centro Cultural Discépolo. Con Getino me relacioné hace cinco o seis años porque esbozamos un proyecto para hacer la vida de Manuel Urgarte. Fui varias veces a filmar a Pozos 47, un edificio en el que Ugarte había tenido un departamento cuando transitoriamente vivió en Buenos Aires. Getino estaba
muy entusiasmado con este proyecto, pero después se le cruzaron otras cosas, otras obligaciones. En este tipo de proyecto siempre hay problemas de financiación y el proyecto se convirtió en una posibilidad frustrada, pero hubo muchas horas de filmación dedicadas a eso. Getino entendió el proceso que está viviendo la Argentina desde hace diez años, en contraste con otros compañeros que no comprendieron la profundidad de los cambios. En la evaluación política de este proceso coincidíamos. Lo veía siempre muy activo. De hecho, nos encontrábamos siempre en manifestaciones, en movilizaciones. Tenía un espíritu muy militante y siempre estaba pensando, proyectando. Hace unos años publicó un libro sobre el tema del cine y las industrias culturales. Hacía unos seis meses que no lo veía y no sabía que estaba tomado por una enfermedad fatal. Me sentí muy apenado porque Getino era uno de los protagonistas del mundo cultural y artístico que tenía un gran compromiso con
el pueblo. Era un hombre combativo, que no transigía, que cuando se comprometía con algo lo llevaba adelante. Un hombre de su talento debió tener muchas oportunidades para hacer en el mundo de la cinematografía pavadas bien rentadas, pero nunca se dedicó a eso porque estaba comprometido con lo popular. Es una gran pérdida para el mundo de la cultura y para el campo nacional y popular.